La ricerca

drammaturgia dell'attore
Teatro di strada

Teatro orientale

Drammaturgia dell'attore
 

«Per un lungo periodo il mio sogno era stato quello dell`attore giullare, un attore che, in opposizione a tutte le statiche caratteristiche della tradizione italiana -ma forse occidentale tout court- contemporanea, sapesse suonare e fare i salti mortali: mi pareva che in questo modo dolcezze e vitalità, dolori e canti, potessero essere espressi con maggiore fantasia ed efficacia. Così la tecnica era concepita come mezzo per piegare il corpo a qualsiasi intento espressivo e il riferimento era quello, romantico e mitico, di Paganini e del suo violino… potevano mai, i barbari giullari, gli straccioni mangiafuoco sui trampoli, dedicarci alle più raffinate e sofisticate acrobazie degli occhi, delle dita e dei muscoli pellicciai?»
RENZO VESCOVI, La via dell’India, in Teatro e Storia, Anno XVII (2002-2003)

L’ESPERIENZA DEL TTB

Il lavoro del TTB ha una storia che ha una sua connotazione culturale, politica, etica molto precisa. E’ anche la storia di...

espandi     

  • una ricerca tecnica in cui si coniugano istanze specifiche: la volontà di precisione e di rigore propri degli studi condotti dall’International School of Theatre Anthropology fondata da Eugenio Barba, e norme secolari, come la tradizione del Maestro, da tempo neglette nel teatro occidentale. Sono questi alcuni degli elementi che concorrono alla propria pratica attorale  e che si estendono fino a concepire il teatro, sia negli spettacoli di sala che in quelli in spazi aperti, come “centralità dell’attore”, il cui lavoro è la materia prima della produzione.
    Questo sviluppo teorico-pratico ha condotto ad esiti spettacolari diversi che hanno tracciato linee di stratificazione e differenziazione all`interno della produzione. Lo spettacolo più che l`atto finale di un ciclo di produzione è il prodotto dello stile processuale del lavoro, modellato attraverso la nozione di training e di improvvisazione, in un continuum incessante di esercizi e prove.

ORIENTE - OCCIDENTE

Ben presto l’attore-giullare degli inizi proposto da Renzo Vescovi guarda ad Oriente ed elabora l’utopia di una...

espandi     

  • teatralità possibile. Guarda, cioè, a un modello ideale di attore: colui che, attraverso la completa padronanza del proprio corpo e la piena autonomia espressiva, evoca e produce poesia nello spazio della scena. L`Oriente insegnerà al giullare la disciplina, la polifonia del corpo, il controllo, la produzione di unità gestuali in unità di tempo, l`organizzazione delle energie e dei materiali in un linguaggio codificato, la libertà poetica nelle gabbie della forma. All` "attore-giullare" come ideale tecnico-estetico va così ad aggiungersi “l’attore lirico” e l` “attore senza nome”: al forte rilievo della componente fisica e istintuale si sommano la dimensione corale e la perdita della "parte" e del "personaggio". D’altro canto questa orchestrazione del corpo singolo è figura dell’orchestrazione del corpo d’ensemble, cioè della concezione del Gruppo come orchestra e dello spettacolo come concerto polifonico, dove gli attori diventano funzioni drammaturgiche in continua metamorfosi ed interazione fra loro; tutti attributi inconciliabili con la spiccata individualità (e individualismo) verbale e intellettuale dell`attore del teatro di convenzione.
    “Essere e non parere” come scrive Renzo Vescovi.

MAESTRI E TECNICHE

Negli anni confluiscono differenti tecniche e diversi Maestri: ad Eugenio Barba e Jerzy Grotowski si aggiunge il lavoro con i...

espandi     

  • Fratelli Colombaioni per il lavoro sulla clownerie e l’acrobatica, il canto con Giovanna Marini, la voce con Gabriella Bartolomei, la danza indiana con Kalamandalam John, Usha Raghavan, Aloka Panikar, Pei Yan Ling per l’Opera di Pechino, I Made Djimat per la danza Balinese ed altri ancora. E poi si sviluppa l’autopedagogia per le metodologie d’improvvisazione a “danza pura” o “a compiti”, degli strumenti musicali, della voce e l’uso dei trampoli nel teatro di strada, attraverso il quale il TTB ha piegato lo spazio aperto ad una funzione drammaturgica: l`ennesimo crocevia tra colto e popolare, alto e basso, spettacolo "a chiave" e spettacolo "per tutti".

LA DRAMMATURGIA DEL TEATRO DI GRUPPO

Il TTB progetta il proprio attore per progettare il proprio teatro ed elabora lungo il percorso gli strumenti e le linee di...

espandi     

  • questo progetto: è ricerca pura, a metà strada tra ricerca, impresa, processo iniziatico, itinerario di conoscenza. La pedagogia dell`attore ne è strumento e, al tempo stesso, fine. La formazione è tutt’uno con l`attività produttiva. La circolarità processuale dell`attività del Gruppo fa sì che l`apprendimento sia concepito come nelle botteghe d`arte d`antan, qualcosa che coinvolge, a livelli diversi ma con identica intensità, maestri e allievi. Il cosiddetto “allievato” diventa così un processo di reciproca conoscenza, integrazione e adattamento, molto più che un sistema di trasmissione didattica con un fortissimo investimento (emotivo, umano, professionale) verso i nuovi. Un`esperienza che rimette in discussione il Gruppo e le persone dei suoi componenti, ogni volta. E ne ridefinisce ogni volta, l`identità.
    Argomenti correlati: Gruppo / Metodologia di lavoro

«L’acculturazione trasforma il comportamento fisico su due livelli, esiste un polo collettivo, di appartenenza ad una tradizione performativa, ed uno intimo, legato “all’universo segreto” delle proprie associazioni. La tensione fra questi due poli - l’uno collettivo, l’altro intimo - è una delle fonti della forza dell’artista, che sa staccarsi dai modelli appresi nel momento stesso in cui li incorpora e li esegue. Di qui deriva anche la forza di un maestro, quando egli sa trasformare il sapere incorporato in riflessione pratica e quindi può trasmettere all’allievo non solo modelli d’azione, ma anche un atteggiamento personale.»
E. BARBA, Conoscenza tacita: dispersione ed eredità, in Teatro e Storia, Annali 5-6, XIII-XIV (1998-1999)